Escribe:
Marcel Suarez. Columnista invitado
Prof. de Historia egresado del IPA en 1988. Docente de Historia del Arte en Educación Secundaria desde 1991 y en Institutos de Formación Docente desde 1999 hasta la fecha. Fue responsable del inventario del Taller de José Luis Zorrilla de San Martín entre 2008 y 2010. Técnico en Museología de la UdelaR.

El tránsito cotidiano insensibiliza a las personas, preocupadas por las urgencias del momento. Y el paso del tiempo perpetúa la amnesia colectiva, si nadie se toma el trabajo de ejercitar la memoria en el seno de su comunidad.

Casi todos en la ciudad de Las Piedras saben de qué se trata cuando se habla de el obelisco, así, a secas. Lo asocian con un barrio, con un parque, con el monumento que identifica a estos lugares. Pero muy pocos lo observan con atención y se preguntan desde cuándo y por qué está allí, quién lo hizo y lo que significan las formas que lo caracterizan.

El Obelisco de Las Piedras es un ineludible referente visual, postal característica(…)con su típica silueta rosada recortada sobre un de fondo de eucaliptos o contra el cielo.

La búsqueda de información nos lleva a su inauguración, 1911, y a su autor, el escultor Juan Manuel Ferrari. Podemos encontrar crónicas que nos cuentan en qué circunstancias fue ideado y presentado en sociedad. Pero una observación atenta nos lleva a formular preguntas de respuesta más difícil, que requieren un ejercicio intelectual más complejo. Así podemos llegar a sorprendernos de las lejanas referencias que este monumento evoca y de la peculiar combinación de símbolos que aparecen en el mismo.

El comienzo del siglo XX coincidió en el Uruguay con el fin de una etapa de consolidación y modernización del Estado; con el pasaje de un país predominantemente rural a otro, marcado por el creciente desarrollo capitalino (…) En ese contexto, y al mismo tiempo que en otros países latinoamericanos, la élite intelectual y política uruguaya venía promoviendo la idea de una nacionalidad constituida por un pasado común pleno de hechos de carácter heroico.(por lo que)* Se hacía necesario exaltar estos hechos para reafirmarlos en la memoria de una comunidad que aun no había madurado su identidad colectiva, con una historia reciente y en proceso de cambio por la llegada masiva de inmigrantes.

Las particulares circunstancias que dieron origen al Estado Oriental, mas la visión subjetiva de su historia, tamizada por décadas de guerras civiles, hacían particularmente difícil la construcción de un relato que se identificara con todos los ciudadanos. Fue necesario retroceder a los comienzos de la lucha contra la dominación española y rescatar la otrora denigrada figura de Artigas como líder del pueblo oriental. Hacia 1910 se completaba el proceso de reivindicación del prócer con la decisión de construir un monumento en su honor en la Plaza Independencia de Montevideo, basado en la información aportada por Juan Zorrilla de San Martín en su célebre Epopeya de Artigas”.

A lo largo del proceso de construcción de la identidad nacional escritores y artistas plásticos tuvieron un protagonismo relevante en la reconstrucción del pasado histórico para su incorporación al imaginario colectivo. (…) pintores y escultores entre quienes se destacó Juan Manuel Blanes- contribuyeron muchísimo en la memoria colectiva, dotándola de imágenes aprehensibles. Los resultados de este trabajo se hicieron notorios en las primeras décadas del siglo XX, tal como lo plantean Ántola y Ponte cuando estudian lo realizado en tal sentido hacia 1930: El poder de lo simbólico para convocar la emoción se expresó con contundencia en la creación de una iconografía de la nación, a través de imágenes pictóricas que congelaron la historia patria a manera de un drama en varios actos, cada uno de ellos condensado en una imagen verosímil y pedagógica, de gran fuerza expresiva y amplia difusión, que se impuso en el imaginario colectivo.

De esta manera, nuestro país llegó a tener como dicen las autoras citadas- una memoria nacional <<tallada a golpe de imágenes>>. Para la construcción de lo que Marrou llama con malicia las leyendas pedagógicas ese pasado de aleluyas que el orgullo de los grandes Estados modernos inculca, desde la escuela primaria, en las almas inocentes de sus futuros ciudadanos, la Batalla de Las Piedras fue uno de los hitos evocados por los artistas.

Nuestros artistas decimonónicos y del novecientos buscaron en Europa los fundamentos técnicos para desarrollar su obra. Allí se estaba produciendo el conflicto entre un arte oficial promovido desde academias y grandes salones de exposición- y los cuestionamientos provenientes de las nuevas generaciones de plásticos. De ambas tendencias, la primera fue la preferida por los latinoamericanos hasta comienzos del siglo XX dado su carácter consagrado y por la coincidencia con los objetivos de su trabajo en sus respectivos países de origen.

Esta preferencia fue luego muy mal vista por la historiografía local, como epigonismo retrasado, un síntoma de subdesarrollo cultural, según un punto de vista afín a la modernidad y que considera más dignas de perpetuar las rupturas que las continuidades en su narración de la Historia del Arte.

El proyecto del monumento conmemorativo de 1811

En vísperas del año 1910 algunos países hispanoamericanos se propusieron conmemorar los cien años de la Revolución que los convirtieran en Estados independientes.(…)También la República Argentina celebró con toda pompa el centenario de la Revolución de Mayo mediante desfiles, exposiciones y otros espectáculos, inauguraciones de monumentos y edificios públicos, emisión de medallas, publicaciones especiales, etc.

El Uruguay no pudo ser indiferente a dichos festejos por su relación directa con los hechos recordados y los permanentes vínculos históricos con el país vecino.(…)En ese clima, era inevitable que gobierno y sociedad vieran con buenos ojos sumarse a la celebración del centenario, como broche de oro al paciente proceso de construcción de la identidad nacional que se venía dando desde décadas atrás. La Batalla de Las Piedras era un hecho idóneo para centralizar los actos conmemorativos, por ser un episodio de trascendencia americana y por tener como protagonista a Artigasfigura redescubierta luego de muchos años de oprobio pero que reunía las mejores condiciones para ser evocada como héroe nacional.

El triunfo del 18 de mayo fue desde el principio reconocido como fundamental, y a pesar de la leyenda negra artiguista, no dejó de ser recordado en nuestro país como un acto heroico.

El 5 de junio de 1909, el dirigente colorado Julio María Sosa presentó, en calidad de representante de Maldonado, un proyecto de ley a la Cámara de Diputados, en el que proponía la celebración de los cien años de la Revolución en torno a la famosa batalla.
El proyecto era breve y conciso. Planteaba declarar feriados los días 17, 18 y 19 de mayo de 1911, para realizar una serie de actos conmemorativos, organizados por una Comisión Nacional del Centenario y financiados por el gobierno. Establecía la expropiación de terrenos en el sitio de la batalla para ser convertidos en parque público. Asimismo, en el programa de la conmemoración estará comprendida la inauguración de la estatua decretada al General José Artigas y la erección de un monumento alegórico en el campo en que se desarrolló la acción de Las Piedras. Posiblemente desde aquí partió la idea de recordar el sitio de la Batalla con una figura alegórica, es decir, la representación de un concepto mediante una figura, preferentemente humana.

La iniciativa fue bien recibida por los diputados, pasando un mes después a la Cámara de Senadores, donde fue convertida en la ley 3.547

La Comisión organizadora de los festejos se formó con figuras políticas nacionales como Carlos M. Travieso, Juan Campisteguy y Julio M. Sosa autor del proyecto de Ley- y un grupo de vecinos pedrenses. Su primera tarea fue confirmar el sitio exacto de la batalla, según los testimonios que se conservaban, básicamente por tradición oral.(…)El Estado Mayor del Ejército efectuó trabajos a cargo del Sargento Mayor Dn. Silvestre Mato, referentes a donde debía ser emplazado el Obelisco de acuerdo al sitio de la batalla, coincidentes con las declaraciones de los vecinos citados anteriormente.

En sesión del 6 de enero de 1910 se acepta el boceto presentado por Juan Manuel Ferrari y el 31 de octubre de 1910, el escultor remite los planos y la memoria de la construcción, así como una fotografía de la Victoria que coronaría el obelisco; ofreciendo hacer gratuitamente la <<maquette>> de las medallas conmemorativas del Centenario de la Batalla de Las Piedras, que llevarán el modelo de la Victoria y de las cuales se hicieron 100 de oro, 100 de plata y 20.000 de bronce.

El autor

Juan Manuel Ferrari nació en Montevideo en 1874, hijo del escultor italiano Juan Ferrari. Junto a éste realizó sus primeros aprendizajes, hasta que fue a Italia haciendo uso de una beca estatal. En el Real Instituto de Bellas Artes de Roma estudió con Ettore Ferrari y Ercole Rosa, y llegó a recibir un primer premio. Desde Europa mandó a nuestro país el boceto para un monumento a Cristóbal Colón y esculturas terminadas de Artigas, un Pugilista romano y Prometeo encadenado. De regreso en 1896, instaló su taller y fue fundador del curso de Plástica en la Facultad de matemáticas. Fue entonces cuando realizó el primer monumento ecuestre del país, dedicado a Lavalleja de la ciudad de Minas, y años después el Obelisco de Las Piedras.
Se estableció más tarde en Buenos Aires, donde concursó para la erección de un monumento a la Independencia de la República Argentina. Allí logró consagración internacional, al concretar el encargo del Monumento a San Martín en el Cerro de la Gloria, en Mendoza (1914).
Participó del concurso para monumento a Artigas en la Plaza Independencia, que fuera ganado por el italiano Zanelli luego de una dura competencia. Allí el jurado prefirió la estampa triunfal del italiano a la imagen más naturalista del caudillo que realizara nuestro compatriota.

Además de escultura monumental, realizó obra de pequeño formato, como “Diógenes Hequet” y “El cafetero San Román”, que se destacan por el vibrante juego de luces generado por la textura irregular de sus superficies.
Volvió a Italia en 1915, pero retornó al poco tiempo, y falleció en Buenos Aires en 1916.

La inauguración

El mal tiempo jugó una mala pasada a los organizadores de los festejos. Un feroz temporal aguó la fiesta e incluso arruinó parte de lo que se tenía preparado, como el arco de triunfo levantado con madera y yeso por Cantú y Lerena, en el inicio de la nueva avenida procesional. Esto obligó a que los actos principales se postergaran una semana.(…)Finalmente, y luego de mucho esfuerzo y dificultades, se inauguró el monumento el 25 de mayo de 1911.

Análisis de la obra

El monumento, de una altura total aproximada de 12 metros(20) se alza mirando hacia el oeste, hacia el centro de la ciudad de Las Piedras, sobre una loma estratégicamente seleccionada, más por su espectacularidad visual que por su exactitud histórica respecto al sitio del combate. Es un mojón ineludible que termina la avenida trazada desde la planta urbana primitiva. Sobre una base rectangular de 9 x 12 m. de granito rosa Ferrari realizó una construcción maciza del mismo material, de plano oblongo y paredes curvas en los lados menores. Los sillares están muy marcados, a modo de muralla, quizá recordando a las de Montevideo, el bastión españolista sitiado luego de la batalla. Esta plataforma está bordeada en su parte superior por una baranda de hierro formada por paneles rectangulares cruzados por ejes perpendiculares y diagonales, a la usanza de algunas construcciones romanas. Se puede acceder a la parte superior por una escalinata frontal de peldaños altos (29 cm. cada uno). En el centro de la construcción se levanta un obelisco sobre un pedestal con friso dórico, y a su pie hay un altar de granito gris, similar a las aras de los foros romanos en las que se quemaban ofrendas a los dioses y fuerzas de la naturaleza.
El elemento vertical elegido por Ferrari fue el obelisco, aguja de piedra que tiene su origen en el Egipto faraónico y que entró a Europa a través de Roma. A partir de la época romana los obeliscos de las grandes ciudades fueron adquiriendo un valor urbanístico distinto de la significación religiosa original, convirtiéndose en referentes visuales que rematan grandes ejes viales. También fueron levantados obeliscos en Europa como monumentos funerarios, y es usual verlos en algunos cementerios.
Ferrari tomó esta forma siguiendo la antedicha tradición: como límite de un espacio urbano y probablemente como monumento fúnebre, recordatorio de los caídos en el combate. Al mismo tiempo, el escultor rescató la primitiva asociación con el culto solar, que dio origen a los obeliscos egipcios. Desde la época misma de la Revolución en el Río de la Plata se usó al sol como representación de la nueva era que se inauguraba, símbolo de la razón y de la libertad. Recordemos, además, que la llamada Pirámide que desde el siglo XIX preside la Plaza de Mayo de Buenos Aires es también un obelisco; y no faltan monumentos similares en el Uruguay, como el que el padre de Ferrari realizara para la plaza principal de San José, con motivo de la paz de abril de 1872.
Redundando la simbología solar de sus antecedentes más lejanos, el obelisco de Las Piedras tiene placas de bronce, representando soles nacientes coronando las cuatro caras de su parte superior.

Pueden sumarse asimismo otras lecturas a la forma del monumento: la verticalidad es un rasgo que implica fijación en el tiempo, por su vocación de permanencia, y también fijación en el espacio, conectando lo terrenal con elementos superiores o trascendentales, que solemos identificar con el cielo. Hans Biedermann dice al respecto que hoy ya no es fácil dilucidar si el antiguo obelisco era un monumento fálico a la fertilidad o bien una especie de eje del mundo tallado en piedra

Cabe asimismo recordar que el obelisco, también como símbolo solar, de la luz que triunfa sobre la oscuridad, es uno de los monumentos característicos de la masonería. Los masones tuvieron una destacada participación en las luchas por la independencia hispanoamericana y desde los inicios no han dejado de estar vinculados a la vida política de nuestra República. El padre de Ferrari era masón y representó símbolos masones en la fuente de la Plaza Matriz. No sería extraño que Juan Manuel Ferrari también perteneciera a esta comunidad y por tal motivo diseñara este tipo de monumento23.
Merece ser tenido en cuenta el material usado granito- que si bien también fue empleado en obeliscos egipcios, en este caso adquiere un valor representativo de la localidad, teniendo en cuenta que el Arroyo de Las Piedras recibió su nombre en tiempos coloniales, por la presencia de bloques del mismo mineral, extraído desde el siglo XIX como material de construcción y para los adoquines de las calles de Montevideo y Buenos Aires.
Sobre el remate piramidal, como ya ocurriera en la pirámide de la Plaza de Mayo, Ferrari coloca una figura alegórica, de aproximadamente 1,70 m. de altura total, el elemento más destacado y al mismo tiempo más enigmático de todo el conjunto. A simple vista es una forma de inspiración clásica, con detalles poco precisos, y si bien recorta su silueta sobre el fondo del cielo, no es posible ver con facilidad detalles sorprendentes que casi todos los lugareños ignoran.
Walter Laroche revela que la victoria original es una figura femenina alada, descalza, con una sobretúnica que le cae del hombro. Una corona ciñe su frente. Cabello largo, facciones griegas y la mirada, gesto y posición hacia delante y ascendente.
En la cintura y ajustando la túnica unas boleadoras enlazadas. En el brazo y mano izquierdos, un escudo de defensa con forma redonda y una lanza hecha de una caña tacuara en cuya punta está enastada una hoja de cuchillo; en actitud pasiva, de triunfo. En la mano derecha, en alto sostiene una rama de laurel.
Avanza sobre el pie derecho, que funda en una bola y de ésta sale el eje de 0.015 mm. (sic) que la une al obelisco, lo cual demuestra el perfecto equilibrio de esta figura de bronce que -a pesar de su enorme peso- es sostenida por el mencionado eje. El pie izquierdo en el aire.
Este historiador revela parte del secreto de la imagen: la presencia de rasgos americanos junto a los clásicos. Pero una observación actual, puede agregar más elementos. Las facciones de la figura no son totalmente griegas, sino también aindiadas: ojos pequeños y rasgados, pómulos salientes, nariz de aletas amplias. La corona vista desde el suelo- parece una vincha con plumas, aunque de cerca se aprecia una diadema formada por tres salientes parecidos a haces de luz solar, y una suerte de orejeras o largos pendientes. La corta prenda de cuero que cubre la túnica larga se inspira en el quillapi que usaban nuestros indios. La lanza es una chuza de la Patria Vieja y las boleadoras completan el componente nativo de la alegoría.

Pero tampoco podemos ignorar los referentes clásicos citados por Ferrari: las figuras aladas tienen antecedentes remotísimos que podemos encontrar ya en las imágenes de diosas madres de Mesopotamia (Ishtar) y Egipto (Isis, y en otras diosas), siendo en la Grecia Antigua donde se desarrolla la Niké, representación deificada de la Victoria.

Del período clásico, se sabe que Fidias fue autor de más de una Niké, como las que acompañaban a las célebres estatuas crisoelefantinas26 de Atenea y Zeus, y que no sobrevivieron. Pero el referente clásico más interesante y mejor conocido es la etérea Niké atribuida a Paionios (fines del siglo V a.C., Museo de Olimpia). Muy deteriorada, con 2,16m., aun impresiona por la audacia de haber sido realizada mármol y apoyada en un pie, con la túnica ondulada por el viento. Fue levantada por los milesios a raíz de un triunfo militar de las Guerras del Peloponeso, sobre un alto pedestal de base triangular, frente al Templo de Zeus. Los fragmentos de esta figura tienen una notable afinidad con la Victoria pedrense, y no sería nada extraño que fuera un posible modelo. Una versión reconstruida de la Niké de Paionios fue difundida en sellos y medallas como símbolo de los Primeros Juegos Olímpicos modernos, realizados en Atenas en 1896, justamente en tiempos en los que Ferrari regresaba de Europa.
Del período Helenístico se conserva quizá la Niké más conocida, la célebre Victoria de Samotracia, que avanza contra el viento con sus alas desplegadas (Ss. III-II a.C., Museo del Louvre).

Ferrari hace, además, alarde de virtuosismo en su versión en bronce de la Victoria al apoyarla en un pie y hacerla casi volar, como el célebre Mercurio del manierista Giovanni da Bologna (1580, Museo Bargello, Florencia, bronce de 1,70 m.). También alude a las alegorías femeninas desarrolladas fundamentalmente desde el neoclasicismo (Ss. XVIII-XIX) que representan la Libertad, la Justicia, la República, la Nación, audaces mujeres guerreras y al mismo tiempo madres patrias nutricias y de pecho desnudo.
En nuestro país fueron frecuentes las figuras alegóricas, comenzando por el primer monumento público realizado por el italiano José Livi e inaugurado en 1867 en la Plaza Cagancha. El propio padre de Ferrari, Juan también escultor, e italiano- presentó una ceñuda alegoría en el Monumento conmemorativo de la Independencia Nacional, inaugurado en Florida el 18 de mayo de 1879. Blanes también personificó a la República en obras de pequeño formato.

La Victoria de Ferrari también permite adivinar rasgos afines a la estética modernista del novecientos, comenzando por la intencionada falta terminación de las formas que desde años atrás estaba poniendo en boga en Europa Auguste Rodin (1840-1917). Las proporciones alargadas y el particular tocado, tan difícil de apreciar a simple vista, revela una tendencia a la estilización vagamente similar a otras figuras alegóricas de la época, representadas en esculturas, pinturas y cartelería de temas diversos.
Ferrari combinó audazmente, pero sin violencia, formas de origen muy diverso, dando lugar a un mestizaje étnico y cultural de los pueblos americanos, dando lugar a un producto único. Sin embargo, esta singular Victoria tuvo una hermana aun más célebre y quizá también más clásica en el imponente monumento a de José de San Martín, erigido por Ferrari en la ciudad de Mendoza. Cabe destacar que, si bien este conjunto fue inaugurado en 1914, el proyecto databa de 1911, o sea, casi al mismo tiempo que el Obelisco de las Piedras. Más allá de la diferencia de escala, el parentesco formal entre ambas obras es indiscutible.

Lo curioso de todo esto es que los detalles analizados en la Victoria pedrense son muy poco visibles, lo que nos lleva a realizar varias preguntas todavía sin respuesta: ¿Por qué la hizo así?(…)¿La dificultad para apreciar los detalles se debe a un error de euritmia29(…)?¿Cómo fue apreciada tan singular figura por los comitentes y el público de su época? ¿Quiso secretamente deslizar su enfoque nativista del arte referido a nuestro pasado?
Llama la atención que en los documentos de la época que consultamos no hay referencias a los particulares rasgos anticlásicos de la alegoría. Apenas es sugerida esta condición aindiada, por ejemplo, en el discurso que pronunciara Juan Zorrilla de San Martín el día de su inauguración:Aquí queda, señores, aquí queda, sobre esta colina, este genio alado de bronce, que se ha posado en este obelisco de piedra para marcar el sitio en que los orientales hicieron su primera ofrenda de sangre que se repetiría en otras cien colinas y bosques y llanuras de esta tierra, a la diosa de la libertad de América; la comisión del Centenario de Las Piedras,en cuyo nombre y representación os hablo, hace entrega al pueblo de éste que debemos considerar el patio altar de los holocaustos. Como savia por el árbol, subirá por esa piedra desde las profundidades de nuestra tierra el espíritu de la Patria Oriental, y allá arriba, proyectado sobre el cielo, en la forma alada del genio criollo que corona el obelisco, será luz y será grito, será recuerdo y será gloria.

La estatua, de real arte, reproducía al genio aéreo en el instante en que, libertado por la magia de Próspero, va a lanzarse a los aires para desvanecerse en un lampo31. Desplegadas las alas, suelta y flotante la leve vestidura, que la caricia de la luz en el bronce damasquinaba de oro, erguida la amplia frente; entreabiertos los labios por serena sonrisa, el arte que había dado firmeza escultural a su imagen, había acertado a conservar en ella, al mismo tiempo, la apariencia seráfica y la levedad ideal. ¿Será esta figura una alusión erudita a la necesidad de racionalidad, especialmente en la vida política del país de entonces? ¿Es una alegoría indoamericana del proyecto civilizador de esa época? ¿Reivindica Ferrari, como Rodó y Ruben Darío a la América ingenua que tiene sangre indígena, que aun reza a Jesucristo y aun habla en español?

Al parecer hubo algunos contratiempos para terminar e inaugurar a tiempo el monumento. Hubo desinteligencias en la organización de los eventos, sumadas a problemas en el transporte por un conflicto gremial sin precedentes, pero podríamos preguntarnos si sólo a estos problemas se refería Ferrari al decir una frase que recoge Santos Gayo Oller: Ni a cañonazos podrán terminar con la obra levantada en honor del Prócer…!

Un ángel caído en la desmemoria

Desde su inauguración, el monumento de Ferrari pasó a formar parte de la vida de la ciudad, y desde lo alto, las peculiaridades de su alegoría fueron perdiendo interés para quienes transitaron durante décadas bajo su mirada.(…) El valor de la Victoria para la sensibilidad colectiva y de las autoridades locales fue declinando hasta el punto de que una vez cayó del vértice del obelisco y al parecer poco faltó para que esta situación se volviera definitiva. Varios pedrenses veteranos y memoriosos recuerdan el episodio, ocurrido en 1967. Hace unos años el hecho fue evocado por el periódico local Actualidad, en base al testimonio aportado por Alberto Guerrero, quien fuera entonces supervisor municipal de obras. El título es revelador: El día que cayó el ángel. Más allá del ineludible parentesco iconográfico entre la Nike grecorromana y la forma en que tradicionalmente el arte cristiano ha representado a los mensajeros divinos, la confusión no hace más que evidenciar la ignorancia de la comunidad pedrense -a todo nivel- respecto al significado de la figura del obelisco, así como la falta de importancia que ésta tenía para la misma.
Cuenta Guerrero en la entrevista: Cuando el Ángel se cayó lo llevaron al Corralón Municipal y ahí permaneció un tiempo. Un día buscando algunas cosas, lo encontré en un depósito.
Pregunté qué había sucedido y me enteré de que lo había tirado un temporal. Como esta escultura es parte importante del Obelisco traté de solucionar ese problema. La figura se había dañado un poco, en la parte de abajo, al desprenderse del Obelisco. Es una escultura bastante pesada.
Ya con el Ángel reparado, poco a poco fui armando el equipo con la gente que había en el Corralón.
Cuando se colocó el Ángel en su lugar, fue con mucho esfuerzo del personal de la Junta (…)
Mucha gente siguió de cerca el trabajo de los municipales ya que era un operativo poco común. Incluso atraía por su gran dimensión la escalera especial que UTE nos envió desde Montevideo.

De ese período se conservan fotografías, como la que Actualidad publicó en 2003, con el obelisco sin la Victoria(…)Constituyen un testimonio gráfico de inestimable valor histórico y visual, que permite una apreciación detallada de la estatua en condiciones excepcionales.

Asimismo, el citado artículo recuerda que en 1969 se hicieron obras viales en torno al monumento que permitieron jerarquizarlo visualmente y facilitaron la comunicación del barrio Obelisco con el parque.

Hacia 1997 se introdujeron nuevos elementos en el entorno, como la construcción del Mausoleo del Soldado Oriental y el conjunto de banderas de los países americanos que rodean al monumento.

Pero a pesar de los intentos de jerarquizar el sitio y de esfuerzos particulares de investigaciones y promoción, la actitud por parte de la gente del lugar es más bien cercana a la indiferencia. Con una población crecida a fuerza de migración interna y crecientemente desarraigada, hay habitantes de esta ciudad que desconocen al obelisco.(…)Sin embargo, el obelisco y su mal conocida victoria forman parte del paisaje habitual de los pedrenses y de su identidad. Algunas instituciones y empresas han adoptado al monumento para sus logotipos39, y por cercanía geográfica este ícono de la ciudad ha dado nombre a uno de los barrios más populosos de Las Piedras.

Por eso nos corresponde, a quienes manejamos algo más de información que los demás, socializarla, difundirla por todos los medios posibles, para reconstruir una identidad desdibujada, para reconocernos a través de nuestro acervo patrimonial.

Desde hace unos años, quien suscribe comenzó a estudiar y a maravillarse con las implicancias de este monumento, al que tan poco había observado anteriormente con la debida atención.(…) la alegoría(…)Parece que volara sobre Las Piedras, como la Libertad que Zorrilla en su Leyenda Patria nos hizo imaginar, paseando por el campo de la Patria hermoso…

Es nuestro deseo que estos trabajos permitan recuperar una parte importantísima de la memoria colectiva local, como modesto aporte a la reconstrucción identitaria,(…)como antaño hicieran con tanto acierto los historiadores y artistas de los siglos XIX y XX.

Fotografía: Carlos A. Montiel Spada

CNL-001-Obelisco de las Piedras-9

CNL-001-Obelisco de las Piedras-1

CNL-001-Obelisco de las Piedras-2

CNL-001-Obelisco de las Piedras-3

CNL-001-Obelisco de las Piedras-4

CNL-001-Obelisco de las Piedras-5

CNL-001-Obelisco de las Piedras-6

CNL-001-Obelisco de las Piedras-7

CNL-001-Obelisco de las Piedras-8

CNL-001-Obelisco de las Piedras-9

CNL-001-Obelisco de las Piedras-10

CNL-001-Obelisco de las Piedras-11

CNL-001-Obelisco de las Piedras-12 - copia

CNL-001-Obelisco de las Piedras-13

Geolocalización